Церковное пение в русской православной культуре

Дьяченко Екатерина Юрьевна,

канд. культурологи, преподаватель Государственной академии славянской культуры

«Исполняйтеся Духом, глаголюще себе во псалмех и пениих,

и песнех духовных, воспевающе

 и поюще в сердцах ваших Господеви»

(Еф. 5, 18-19)

Церковное пение, подобно музыкальной «оправе», оформляет богослужения, подчеркивая их сущность. История русского церковного пения тесно связана  с историей России, с её культурно-историческими процессами.

Единство искусств, задействованных в богослужении, таких как пение, иконопись, колокольный звон и т.д., помогает молящимся устанавливать связь между земным миром и сферой вечного бытия, возвышает человека, приводя его к высшему миру красоты и гармонии.

Согласно богословско-догматическим канонам Русской Православной Церкви и святоотеческой традиции, значение церковного пения заключается в служении духовному совершенствованию человека через подвиг молитвы.

Церковное пение состоит из трех основных компонентов-категорий: Слова, Устава и музыки.

В связи с этим, важной составляющей церковной певческой культуры является богослужебный язык. При заимствовании богослужебной системы первые русские певцы столкнулись с проблемой перевода текста церковных книг на славянский язык. Основная сложность состояла в правильной передаче смысла, содержания, значения и образности библейских и святоотеческих текстов. «Церковный язык относится к сфере Божественного Бытия; он должен выражать Откровение Духа и им порождаемые умные видения...»[1]. Именно в этом понимании значения языковой культуры Русской Церкви и началось формирование церковнославянского языка, главным для которого стал элемент Слова.

Наиболее известными литературными памятниками ранне- и средневековых  песнопений, дошедшими до нас, являются Октоих св. Иоанна Дамаскина (автор – составитель), Постная и Цветная Триоди братьев Феодора и Иосифа Студитов (авторы составители), Ирмологий, претерпевший многие изменения в средние века. Минейная гимнография (песнопения, собранные с книги месячных Миней, т.е. тексты службы святому, празднуемому в  определенное число месяца, например: 8 октября/нов. стиль, служба св. Сергию Радонежскому – октябрьская Минея) представлена в наибольшем объеме и является подвижной и единственной из пополняемых на сегодняшний день. В них самыми обширными по объему текстов жанрами церковной поэзии можно назвать стихиры и каноны, которые создаются и в наше время.

Еще одной центральной категорией церковного  пения является богослужебный Устав. Согласно исследованиям, богослужение Русской Православной Церкви формировалось под влиянием не строго закрепленного византийского Устава, а двух его типов: монашеского, представленного Студийским  и Иерусалимским Уставами, и приходским, т.е. Уставом Великой церкви  (храма св. Софии в Константинополе). В дальнейшем это оказало огромное влияние на формирование русской певческой традиции.

Музыкальный элемент церковного пения является неотъемлемой частью всей богослужебной практики. Хронологические рамки русской певческой традиции охватывают период от конца X века до сегодняшних дней. Столь большой временной отрезок естественным многообразием отразился на структуре, форме, наполненности и стилистике церковных напевов.

В церковной богослужебной практике до XVII века понятие «музыка» и «пение» не разделялись и были связаны только с церковной практикой. В XIX в. появляется новое определение – «духовная музыка», в XX в. – «православная музыка». На сегодняшний день объединяющим научный, светский и православный подход к этим понятиям является концепция  музыкально-певческого искусства.

Начав формироваться в первые века христианства, основываясь на греческой ладовой системе музыки, к VII – VIII вв. церковное пение складывается в единую систему мелодических построений – осмогласие. Их мелодическое объединение нашло свое отражение благодаря систематизации различных церковных напевов св. Иоанном Дамаскиным.

В широком смысле гласом можно назвать набор мелодий, на которые поются те или иные песнопения (чаще изменяемые). В певческой практике сложилось понимание гласа как мелодии, служащей образцом для распевания всех текстов, относящихся к данному гласу. Таким образом, чтобы правильно спеть, необходимо знать не только номер гласа, но и его тип: тропарный, стихирный, ирмосной и прокимновый.

До сегодняшних дней осмогласие дошло с определенными стилистическими изменениями,  сохранив мелодику почти не изменнной.

Восемь гласов составляют т.н. систему «осмогласия» (т.е. восьмигласия), которая охватывает почти весь годичный круг церковной музыки: в течение недели за богослужением большинство песнопения поется на полагающийся по очереди глас. За воскресным Всенощным бдением глас меняется на следующий.  Так образуются  8-мигласовый и 8-минедельный годовые круги.

Ниже приведем небольшие «описания» каждого гласа, а также далеко не полный перечень наиболее знакомых верующим песнопений разных гласов. (http://www.baltwillinfo.com/mp07-06/mp-.htm ) (по В. Хорецкой).

ГЛАС 1 — древние церковные писатели говорили, что «первый глас важен, величествен и наиболее торжествен». Его сравнивали с солнцем, говоря, что он прогоняет леность, вялость, сон, грусть и смущение. В первой строке и тропарного, и стихирного распевов этого гласа есть широкий «шаг» мелодии наверх, что и придает ему мерность, важность и торжественность.

 Тропарь Кресту «Спаси, Господи, люди Твоя»;

 Тропарь Богоявлению «Во Иордане крещающуся Тебе, Господи».

ГЛАС 2 — «исполнен кротости, благоговения, он утешает печальных и отгоняет мрачные переживания». Поется несколько вариантов этого гласа, однако общее — гибкая мелодия, светлая интонация — присутствует во всех вариантах распевов.

 Тропарь Нерукотворенному образу «Пречистому Твоему образу покланяемся, Благий».

ГЛАС 3 — «глас бурный, он, как море при непогоде, побуждает на духовный подвиг». Эта характеристика древних относится в полной мере к поющемуся у нас тропарному распеву гласа. Стихирный же распев более безмятежен.

 Кондак Рождеству Христову «Дева днесь Пресущественнаго раждает».

 ГЛАС 4 — «двоякий: то возбуждает радость, то внушает печаль. Тихими и мягкими переходами тонов он сообщает покой душе, внушает стремление к Вышнему, наиболее выражая действие на нас Божией благодати». Пожалуй, один из наиболее употребительных и «популярных» гласов церковного пения в сравнении с другими. Многие известные всем тропари написаны именно на этот глас.

Тропарь Рождеству Христову «Рождество Твое, Христе Боже наш»;

Тропарь Божией Матери «Богородице Дево, радуйся».

ГЛАС 5 — «успокаивает душевные волнения, он подходит для плача о грехах». Мелодия гласа равномерно «покачивает» слова песнопений, интонация скользит то вверх, то вниз, давая ощущение покоя и бесконечности.

 Заупокойный седален «Покой, Спасе наш, с праведными рабы Твоя».

ГЛАС 6 — «рождает благочестивые чувства — преданность, человечность, любовь». Так писали древние. Мы же знаем этот глас и как глас сосредоточенности и скорби — минорная интонация, в которой, как по «ступенькам», поднимаются слова текста.

 Воскресная песнь по Евангелии «Воскресение Христово видевше»;

 Тропарь (стихира) Святому Духу «Царю Небесный».

ГЛАС 7 — «глас мягкий, трогательный, увещающий. Он ласково убеждает, призывает, просит об умилостивлении». Из всех гласов нашего осмогласия самым скудным по количеству песнопений является глас седьмой. Достаточно редко звучит этот глас, и поэтому, вероятно, нелегко его узнать и обозначить в памяти.

 Тропарь Преображению «Преобразился еси на горе, Христе Боже».

ГЛАС 8 — «выражает веру в будущую жизнь, созерцает небесные тайны, молится о блаженстве души». Восьмой глас можно еще назвать гласом восклицания: большинство песнопений подчеркивают эту восклицательную сторону. Многие из них прямо начинаются междометиями: «Увы!» или «О!». Восьмой глас можно рассматривать и как глас «трубный», глас высокого проповедания и похвалы.

 Заупокойный тропарь «Глубиною мудрости человеколюбно вся строяй»;

Тропарь Пятидесятнице «Благословен еси, Христе Боже наш»;

«Достойно есть» и «Взбранной воеводе» часто поют на 8-й глас.

Принятие христианства на Руси стало основополагающим событием для нашей истории и культуры. Св. кн. Владимир привез с собой из Корсуни первого митрополита -  Михаила, греческих священников и  певцов. Вследствие этого распространение православия на Руси проходило по образцам византийской культуры, с дополнением болгарских и сербских параллелей (к моменту принятия христианства Русью, эти страны уже были крещены).

Слияние новой церковной мелодики с существовавшей языческой народной музыкой и пением проходило в условиях активного развития народного творчества. Обладая особой певучестью и  мелодичностью, русские народные напевы в сочетании с греческим мелодическим выражением осмогласия  уже к XI веку дали первый результат – знаменный распев. Это уникальное явление русской церковной певческой культуры, фиксирующее мелодию распева знаками (знаменами - крюками), воплотило в себя особенности письменности Древней Руси и её музыкальное многообразие.

Занимая довольно продолжительный период времени с XI по XVII вв., знаменный распев переживает период становления, развития разных стилей  и форм пения, расцвета  и упадка. Для нас большой интерес представляет анализ периодов развития церковного пения в России с разделением на две основные противоположные эпохи: от конца X века до 1652 года и от 1652 года до 1918 года, связанный с разрешением использования за богослужением партесного пения.

Первая эпоха - господство одноголосного (унисонного) пения,  свойственного ещё начальной Христианской Церкви, от крещения Руси до середины XVII века. Вторая эпоха - господство многоголосного хорового пения по западному образцу. Эта эпоха охватывает период с середины XVII по ХXI век включительно. Каждой из периодов заслуживает отдельного рассмотрения.

В эпохе унисонного (одноголосного) пения можно выделить следующие периоды:

1. предначальный (конец X - середина XI вв., от Крещения Руси до Ярослава Мудрого)
2. период кондакарного пения (середина XI - начало XIV вв., от взаимодействия с культурами южны и юго-восточных славян до столповой нотации и кондакарей)
3. период расцвета столпового пения (начало XIV - начало XVI вв., образование хора государевых певчих дьяков, хамония, путь и демество)
4. период раннего русского многоголосия (начало XVI - середина XVII вв., Стоглавый собор, хор патриарших певчих дьяков, хомония, Литургическая драма, строчное пение, Смутное время).

Имея много общего со старовизантийским крюковым письмом, русское музыкальное письмо переняло не все знаки-знамена, а некоторым и вовсе придала новое значение. Это дало повод к возникновению в рамках знаменного распева большого числа безлинейных нотаций, т.е. способов записи мелодии с помощью специальных знаков. Эти знаки не передавали высоту звука, а лишь обозначали его мелодический рисунок, который передавался из уст в уста. Впоследствии примерную высоту звука, изображаемого крюком, стали определять посредством разделения крюков на три области:  мрачную, светлую и тресветую, а сами крюки группировать, образуя фиты и лица, например: фиту мрачную, фиту кудрявую. Так же крюки можно разделить на три типа графической записи мелодических формул: крюки (основной знак - крюк можно представить в виде «галочки»), обозначающие 1-3 тона (иногда и более) в определённой последовательности; попевочный – характерен для относительно кратких мелодических формул, записанных простыми знаменами, часто с элементами тайнописи, и фитный - содержащий пространные мелодические построения (мелизмы), целиком зашифрованные.

С XV века, ввиду большого разнообразия прочтения фит и лиц знаменного пения, в певческих книгах появляются специальные указания на расшифровку знамен, которые можно прочитать как: «Крюк простой возгласить мало выше строки. Мрачный – мало простого выше возгласить. Стрелу светлую – подержав, подернути вверх дважды. Голубчик малой – гаркнуть из гортани. Запятую из низка взять.»[1].

Для раннего периода  русского церковного пения  (середина XI - начало XIV вв.) по свидетельству немногих древних рукописей были характерны два певческих стиля (способов записи мелодии знаменами): кондакарный и знаменный (столповой). К сожалению, мы не имеем ключа к расшифровке кондакарного пения, однако известно, что оно было подчинено системе осмогласия, исполнялось сольно, обладало сложной распевностью.

Благодаря своей красоте, мелодичности и молитвенности, знаменный распев в период начала XIV – начала XVI вв., переживает расцвет. К этому времени знаковая система получает повсеместное распространение и использование за богослужением.  К 1441 году относится первое упоминание о ещё одном виде знаменного пения: демественном пении. Связано это событие с мнимой смертью князя Дмитрия Красного, который, по преданию,  в своем доме, после «умерщвления», запел прокимен 8-го гласа новой мелодией. По стилю изложения демество остается схожим со знаменным пением, т.е. имеет построчное изложение, но отличается от него наличием новых более длинных попевок, разнообразием ритмического рисунка, что позволило называть этот вид пения «красным».

Творческий характер музыкальной культуры в целом и певческой в особенности, приводит, на фоне расцвета столповой нотации, к появлению так называемого Путевого распева. «Путь» представляет собой усложнение знаменного распева, как одноголосного так и многоголосного пения. По мнению исследователей, сложение «пути» восходит к последней четверти XV века. Едва возникнув, путевой распев сразу же включился в общий ход развития певческого искусства и стал развиваться в направлении мелодического обогащения.

В этот период происходит формирование большого профессионального певческого коллектива – хора государевых певчих дьяков и поддьяков. Первые упоминание о них относится к временам Василия III. В обязанности певцов входило исполнение, как за богослужением, так и вне его, церковных и народных песнопений.  Хор делился на станицы по 5 человек, всего в нем было от 35 до 70 участников, все они считались служилыми людьми (чиновниками), получали жалование деньгами и натурой.  В последствие хор стал крупным культурно-певческим центром и его название менялось в соответствии с исторической канвой, например: Императорская придворная певческая капелла, Государственная академическая капелла им. М.И. Глинки.

С учреждением патриаршества в 1589 году хор правящего архиерея приобретает название «Хор патриарших певчих дьяков и поддьяков». Этот хор так же делился на станицы, хористы получали жалование из патриаршей казны, а их обязанностью было участие в патриарших богослужениях. При пении в храме певцы облачались в золотые или серебряные стихари.  Хор патриарших певчих дьяков и поддьяков со временем приобретает статус главного московского хор, в синодальный период его переименовывают в Синодальный хор, приписываю к кремлевскому Успенскому собору.

В 1551 году, постановлением Стоглавого собора в русских храмах было узаконено многоголосное исполнение песнопений. Первоначально многоголосие не записывалось в певческих книгах, это была устная традиция, зачинателями которой считаются новгородские мастера певческого искусства. К сожалению, нет никакой возможности ни продемонстрировать первые образцы строчного (многоголосного) пения, ни точно определить его тип. На этапе своего устного существования раннее многоголосие просто упоминается в документах и сведения о нем довольно скудны.

К концу XVI века многоголосное пение стало фиксироваться письменно. Записывали его так же, как одноголосное, – крюками. Одна певческая строка располагалась над другой, откуда и пошло название «строчное пение». Верхний голос назывался верх, средний путь, нижний низ, отсюда - троестрочное пение, т.е. пение по трем голосовым строкам.

Рукопись крюковой строчной партитуры песнопения "Достойно есть"

Вторая половина XVII века оказалась для церковного пения временем больших перемен. В богослужебном языке наблюдаются такие явления как хомония – произнесение слов с включением дополнительных гласных между согласными и после заключительной согласной, например, «видевоше» вместо «видевше», «согрешихомо» вместо «согрешихом» (отсюда название «хомония»-  истинноречие и раздельноречие), а в пении появляются аненаики – вставка в процессе пения между слогами песнопений дополнительны слогов «а-не, ни»  и прочее.  В этот период древнерусское пение уступило место другим певческим стилям – более простым в интонационном и ритмическом отношениях. Таковыми предстали греческий, болгарский, киевский распевы.

Киевский распев – вариант знаменного пения, принесенный украинскими певчими, имеет ладовое мышление, ритм, тяготеющий к симметричности, что очень отличало его от древнерусского знамени. От юго-западных православных народов пришел болгарский распев с широким и свободным голосоведением. Греческий распев возник в Москве, его появление часто связывают с приездом греческого певца Мелетия, приглашенного царем Алексеем Михайловичем. Для греческого распева характерны ладовая определенность (мажорное или минорное звучание), используется он в основном для распева тропарей и кондаков. Эти распевы получили повсеместное широчайшее  употребление и дошли до наших дней благодаря мелодической простоте и лаконичности.

К концу XVII века русское певческое искусство представляло собой богатейшее собрание различных распевов — от древнейшего знаменного до авторских, называвшихся по именам их «изобретателей»: Лукошкиным (Иван Лукошко), Крестьяниновым (распев Федора Крестьянина) и другие. В это время стали появляться книги, переводящие знаки одного распева на язык другого, а потом и на привычное нам сегодня европейское нотное письмо. С конца XVII века это письмо постепенно заменяет собой «знамя». Так же появились «словари», в которых зафиксированы образные определения знамен,  например: знак «Крюк» получил значение «Кроткое сохранение ума от зла», а «Мечик» напоминал о «Милосердии и Милости».

В XVII веке в церковном пении происходят значительные перемены, связанные с введением пятилинейной европейской нотации. Основное достоинство этого способа нотописи заключается в том, что мелодия приобретает точно определенную формулу и имеет закрепленную звуковысотность. Для определения высоты звука в знаменном пении  с конца XVI века использовали «киноварные пометы» (метки, сделанные красной киноварью), однако, точной высоты звука (до, ми, соль) они не давали, а лишь указывали: ГН - «гораздо низко», С или «•» -  «средним голосом», М – «мрачно».

На рубеже XVII – XVIII веков на смену сдержанному, аскетическому одноголосному знаменному распеву с крюковой нотацией приходит эмоциональный, яркий, авторский партесный стиль. Стирается грань между церковным пением и бытовой песенностью, наблюдается отступление от привычных норм эстетики, кардинальное обновление средств выразительности, распространяются внебогослужебные виды духовного пения (колядки, канты). С этой эпохи начинается постепенное разделение русской музыкальной традиции на церковную, народную и светскую.

Во второй эпохе (многоголосное пение) – можно поставить следующие отметки периодизации:

1. период украинско-польского влияния (середина XVII – последняя четверть XVIII вв., уния, реформы патриарха Никона, партес и канты, Н. Дилецкий, переход на европейскую линейную систему записи, начало формирования московской и петербургской школ)
2. период итальянского светского влияния (последняя четверть XVIII – вторая четверть XIX вв.)
3. период немецко – петербургский (вторая четверть XIX века – последняя четверть XIX вв, обиход Львова-Бахметьева, начало русского литургического музыковедения, М.И. Глинка, Синодальный хор и училище, П.И. Чайковский, А.А. Архангельский)
4. «Московский» период (первая четверть ХХ века, возвращение к каноническим древним распевам, А.Д. Кастальский, А.Т. Гречанинов, С.В. Рахманинов, научные исследования церковного пения).

Активное развитие партесного пения в столице связано с именами патриарха Никона и царя Алексея Михайловича. В Москву оно пришло через юго-западные земли Руси, где межкультурные связи упрочнились после принятия Унии в 1596 году. Помимо изменений в способах фиксации мелодии партесное пение вносит новую окраску в характер церковного пения, делая его не «богословием в звуках», а способом выражения религиозных чувств средствами классической музыкальной гармонии. Реформы патриарха Никона приводят к отходу от  знаменного древнерусского представления о церковном пении.

В первых партесных произведениях акцент делается на музыкальные средства выражения, встречаются искажения слов, их повторы и изменения. В период итальянского влияния в церковном пении появляются песнопения, написанные по образцу итальянских опер, вместо причастного стиха (во время причащения духовенства в алтаре) предлагается петь запричастный концерт  - песнопения светского стиля, написанные на слова Псалтыри, богослужебных книг и т.д. Постепенно запричастные концерты стали претендовать на центральное место в богослужении с точки зрения музыкальной выразительности. Известны случаи аплодисментов после исполнения концерта прямо в стенах храма, что является по сути несовместимым с богослужением явлением. К счастью, в современной практике можно наблюдать некоторый отход от запричастного концерта в сторону более подобающую церковному пению – распеванию причастного стиха или чтению жития святых.

Следуя общекультурной и политической моде на западный мир, а так же ввиду отсутствия собственных мастеров патресного церковного пения, в 1735 г. Анна Иоанновна приглашает в качестве придворного капельмейстера итальянца Франческо Арайю. При нем с успехом при дворе развиваются оперные постановки, а церковное пение все больше приобретает черты светского композиторского искусства и профессионального хорового исполнительства.

Очень скоро в итальянском стиле начинают сочинять церковную музыку и русские композиторы. К ним можно отнести: М.С. Березовского, С.А. Дегтярева, С.И. Давыдова, А.Л. Веделя (его ирмосы пасхального канона и великопостное песнопение «Покаяние отверзи ми двери» до сих пор одно из самых популярных), Д.С. Бортнянский (первый директор Императорской придворной певческой капеллы (ИППК), автор большого числа хоровых церковных произведений). Песнопения этих авторов необходимо рассматривать не только с позиции церковного искусства, но и как выдающиеся явления русской музыкальной культуры.

Авторское реформирование коснулось и годичного круга обиходных песнопений. Изданный в середине XIX века обиход под редакцией А.Ф. Львова и Н.И. Бахметьева, представляет собой отредактированный знаменный распев, положенный на четыре голоса для исполнения по всей России. По свидетельству многих исследователей, это сочинение внесло искажение в древнерусскую мелодику знаменного распева. 

После революции 1917 года часть произведений церковного обихода была забыта, часть использовалась в качестве учебного материала в музыкальных ВУЗах, многое звучало в иммигрантских храмах. Празднование в 1988 году тысячелетия со дня крещения Руси и изданные к этому празднику грампластинки с шедеврами русской церковной музыки  заново открыли её всему миру!

Сегодня вопросы изучения православного церковного пения и восстановлений его традиций лежат в плоскости пересечения светского и церковного в системе образования и являются вопросами спорными и острыми. Однако, их разрешение зависит от уровня заинтересованности учеников, их родителей и педагогов в освоении русского культурного наследия. Изучение церковного пения вне связи с иконописью, прикладными искусствами, колокольным звоном и архитектурой делает не возможным комплексное восприятие православной культуры, без которой невозможно представить себе  самобытную русскую национальную культуру.

Список рекомендованных автором материала сайтов для более подробного ознакомления с темой

http://znamen.xost.ru/ можно прослушать знаменное столповое пение

http://www.portal-slovo.ru/art/435/ статьи по тематике древнерусского искусств

http://www.liturgy.ru/article_raspev

http://kliros.ru/audio.html аудио материалы

http://www.churchcomposer.ru/feedback.html современная православная музыка

http://predanie.ru церковное пение, звон, колядки, стихи, канты

http://www.canto.ru о древне-церковной певческой культуре

http://www.portal-slovo.ru/art/36001.php . «Проблемы обучения детей церковному пению»

http://www.seminaria.ru/ сайт регентско-певческой семинарии

http://www.zvon.ru колокольный звон как часть церковной музыки

[1] Трубин Н.Г.  Духовная музыка. – Смоленское областное книжное издательство «Смядынь», 2004. -  С. 124