Материал к изучению. Занятие 10

Яшина Ольга  Николаевна

кандидат исторических наук

методист лаборатории истории и культуры

религий мира МИОО

На Руси в домонгольский период влияние византийского искусства было основополагающим, ослабевая по мере столетий. С византийской почвы на русскую были перенесены каноны церковного строительства и изобразительного искусства, разнообразие литературных жанров, основы церковной музыкальной культуры.

Православный храм, представляя собой модель мироздания и сочетая различные виды искусства, видимым образом отражал христианское мировоззрение в глазах язычников и крещеного народа. Церковные интерьеры богато украшались мозаикой, мрамором, смальтой, расписывались фресками, были наполнены иконами и произведениями декоративно-прикладного искусства. При монастырях и храмах обычно собирались библиотеки, где в драгоценных окладах хранились книги, украшенные изящными небольшими рисунками - миниатюрами.

Вернувшись из Херсонеса с православным духовенством, богослужебными книгами, иконами, мощами христианских святых, князь Владимир «приказал рубить церкви и ставить их по тем местам, где прежде стояли кумиры».[1] Сразу после крещения Киева и Новгорода (с которых и началась христианизация Руси) в этих городах строятся соборные церкви: Успения Пресвятой Богородицы в Киеве (989-996 гг.) и Святой Софии в Новгороде (989 г.)

До настоящего времени сохранились лишь немногие памятники домонгольской архитектуры, и каждый из них является неповторимым шедевром древнерусского зодчества. Монументальные соборы времен Владимира Святого и Ярослава Мудрого отражали торжественную радость ново-крещенного народа, единого отныне не только национально и политически, но и духовно. Древнейшими из сохранившихся памятников являются Софийские соборы в Новгороде в Киеве.

Киевская София была выстроена на средства Ярослава Мудрого на месте победоносного сражения князя с печенегами. Это пятинефный крестово-купольный храм с тринадцатью куполами, двумя рядами галерей, интерьер которого был богато и торжественно украшен мозаикой, фресками, мрамором, смальтой. Церковь была воплощением красоты небесной, которая так поразила княжеских послов в Царьграде и повлияла на выбор веры русских людей. Митрополит Илларион, современник князя Ярослава Мудрого, пишет о Софийской церкви, что дивна она и славна всем окружным странам, и нет подобной ей во всем мире от востока до запада. До нашего времени интерьер храма сохранился в значительной степени, в отличие от экстерьера, который был сильно изменен переделками XVII века.

Строителем Новгородской Софии был сын кн. Ярослава Мудрого – кн. Владимир. Канонизированный Русской Церковью, на иконах он изображается с маленьким храмом в правой руке. Софийский собор в Новгороде имеет много общего с одноименным собором в Киеве, но он гораздо проще, строже, мощнее, суровее. В кладке стен использовались известняк, валуны, поэтому и стены и столпы гораздо толще, чем в киевской столичной кладке из плинфы. Софийский собор стал неразрывной частью Новгорода. В сражениях новгородцы бились за свою Святую Софию, как псковичи – за Святую Троицу. При незначительной роли князя в жизни города и огромной власти архиепископа Софийский собор стал сердцем и душой Новгорода, источником его духовных сил.

К концу XI века единое могущественное государство – Киевская Русь – распадается на ряд земель и княжеств. Почти в каждом стольном городе появляется своя епископская кафедра. Начинается формирование местных архитектурных школ: Киево-Черниговской, Полоцкой, Смоленской, Галицко-Волынской, Владимиро-Суздальской, Новгородско-Псковской и других. Строительство торжественных крупномасштабных многоглавых соборов уходит в прошлое. На смену им приходят небольшие одноглавые шести- или четырех столпные церкви. Они рассчитываются на меньшее количество людей, и строятся силами торговой или ремесленной группы или даже жителями одной улицы.

Среди местных архитектурных школ XII века особенно интересны: выразительная своей внутренней силой новгородская, аристократичная владимирская и изящная южнорусская. Яркими примерами этих школ могут быть Дмитровский, Успенский соборы, церковь Покрова-на-Нерли во Владимире, храм Параскевы Пятницы в Чернигове, церковь Спаса-на-Нередице в Новгороде. Последний памятник представляет собой грузный, массивный храм, словно вылепленный вручную и сохранивший тепло человеческих рук. Внешне он напоминает новгородца–ремесленника, и именно об этом храме прекрасно сказал историк русского искусства И. Э. Грабарь: «в его зодчестве [новгородца] такие же, как сам он, простые, но крепкие стены… могучие силуэты, энергичные массы. Идеал новгородца – сила, и красота его – красота силы».[2] 

Монгольское нашествие почти на столетие прервало строительство на Руси каменных гражданских и церковных сооружений. Белокаменное зодчество возрождается в северо-восточной Руси на рубеже XIII – XIV вв., опираясь при этом на архитектурные традиции Владимиро-Суздальского княжества. Старейшие из сохранившихся архитектурных памятников Подмосковья находятся на древней Звенигородской земле. Памятникам раннемосковского зодчества свойственны мягкие, лиричные черты. Некоторые храмы этого стиля сохранили росписи преп. Андрея Рублева, в тропаре которому Церковь поет: «иконою Святыя Троицы всему миру проповедал еси единство во Святей Троице». Величайшими иконописцами Русской земли XIV – XV веков являются Феофан Грек, преп. Андрей Рублев и Дионисий.

Образование централизованного Российского государства и, одновременно, утрата своей независимости другими странами православного мира повлияли на появление теории «Москва – третий Рим», по которой Россия сознавала себя хранительницей и защитницей Вселенского Православия. Это нашло свое выражение в строительстве нового ансамбля Московского Кремля, формировании величественных пятиярусных иконостасов, создании общерусских летописных сводов. О ставшем символом Православной России Успенском соборе Московского Кремля современник сказал: «Была та церковь чудна весьма величеством, и высотою, и светлостью, и звонностью, и пространством. Такой прежде не бывало на Руси, кроме великой Владимирской церкви. И если отступить немного от церкви, то видна была она каждому - вся, словно един камень».[3] Монументальные храмы XVI века, построенные в разных городах страны по образцу Успенского собора Московского Кремля, напоминали величественные и торжественные памятники Киевской Руси – эпохи, когда страна была могущественна и независима от других государств.

В XVII столетии Россия покрывается множеством нарядных красочных храмов. Однако яркость, праздничность архитектуры и живописи являлись одним из проявлений обмирщения церковного искусства, проникновения мирских вкусов и настроений в ранее статичный устоявшийся канон. Иконопись испытывает все большее влияние портретной реалистической живописи, характерным примером чего является творчество Симона Ушакова. Подобные явления происходят и в литературе, которая утрачивает ранее единый, цельный характер православного мировоззрения и ориентируется в основном на мирские запросы.

С конца XVII в. перестает существовать единая русская культура, основанная исключительно на духовном фундаменте. В литературе и искусстве выделяются светское и церковное направления. Иконопись в целом приобрела провинциальный, ремесленный характер. Лучшие примеры церковного искусства были связаны с придворно-дворянской средой (это дворцовые и усадебные храмы).

В XIX в. в крупных городах страны строятся грандиозные монументальные соборы, отражающие мощь Российской империи. Образцами для них являлись храм Христа Спасителя в Москве, Исаакиевский и Казанский соборы Санкт-Петербурга. На рубеже XIX – ХХ вв. в русском обществе наблюдался интерес к памятникам древнерусского искусства. Строились храмы в т. н. псевдорусском, неорусском, неовизантийском стилях. Возродился интерес к иконописи: лучшие художники серебряного века - М. В. Нестеров, В. М. Васнецов, М. А. Врубель и др. - расписывали православные храмы.

Разрушение основ русского общества после 1917 г. прервало естественный ход развития православного искусства. В настоящее время возрождаются уничтоженные в советское время монастыри и храмы, строятся церкви (в основном деревянные) в городах и в новых районах мегаполисов, где ранее храмов не было. Создание сколь либо значительных памятников церковного искусства пока остается уделом будущего.

[1] История русской архитектуры. СПб., 1994, с. 28.

[2] История русской архитектуры. СПб., 1994, с. 78.

[3] Карпов А. Ю. Русь Московская. М., 1998, с. 140-141.

Доценко Инна Ивановна

Историк, иконописец

ПРАВОСЛАВНАЯ ИКОНА

В самом простом понимании икона - это изображение Господа Иисуса Христа, Святой Троицы, Божией Матери, ангелов, святых, а также событий из Священной и церковной истории. Само слово «икона» (eikon) греческого происхождения и означает: образ, изображение.

В наше время икона представляется многим всего лишь замечательным памятником древнего искусства. Но искони, не умаляя эстетические достоинства святого изображения, православные христиане видели в иконе, прежде всего, священный образ, изображенный для молитвы и поклонения тому, что определяется как первообраз. Первообразом может быть Бог, Божия Матерь или святой человек. Также не совсем правильно называть «искусством» иконопись, так как от обычного изобразительного искусства она сильно отличается своими мировоззренческими основами и своим внутренним характером. Ее техника и стиль создают совершенно иное изображение, легко отличимое от какого-либо другого. Вернее будет называть иконопись особого рода художеством, так сказать, «таинственным» художеством, обязательно соединенным в понимании православных христиан с молитвой.

Согласно Преданию Православной Церкви, появление первой иконы связывается со временем земной жизни Господа Иисуса Христа. Случилось это так. Царь Эдессы Авгарь, болевший проказой, узнав от своих подданных о необыкновенном Человеке, проповедавшем и творящем поразительные чудеса в Палестине, послал к Нему своего придворного живописца Ананию. Добравшись до места проповеди Спасителя, Анания несколько раз пытался нарисовать Его образ, но ему это не удавалось по причине большого стечения народа, Его окружавшего. Наконец, к Анании подошел апостол Фома и подвел его к Спасителю. Господь, омыв Свое лицо, взял чистый плат и им отерся. Этот плат Он отдал Авгарю, который в изумлении увидел на нем непостижимым образом изображенный Его Божественный лик. Когда царь Авгарь прикоснулся к этому плату, то получил совершенное исцеление от своей ужасной болезни. Со временем оглавный образ Спасителя на плате стали изображать иконописцы. Этот образ получил название «Спас Нерукотворенный».

Другое изображение Господа Иисуса Христа, появившееся при Его земной жизни, представляла собой статуя в городе Панеаде, воздвигнутая упоминаемой в Евангелии женщиной, исцеленной Им от кровотечения. «Здесь и теперь,- писал церковный историк 4 в. Евсевий,- еще указывают дом ее (исцеленной жены), - и сохраняют славные памятники благодеяния, оказанного ей Спасителем. Именно: перед дверями ее дома лежит высокий камень и на нем поставлено медное изваяние женщины с преклоненными коленами и с простертыми вперед руками, представляющей подобие молящейся. Против нее стоит из того же металла прямая фигура мужчины, красиво облеченного в двойную мантию и простирающего руку к женщине… Эта статуя представляет, говорили, образ Иисуса. Она сохранилась до нашего времени, и мы собственными глазами видели ее в бытность нашу в городе». Еще Евсевиий писал о том, что «посредством красок на картинах сохранены лики апостолов Петра и Павла, да и Самого Иисуса Христа. Вероятно, древние, следя обычаю язычников, выражали таким образом уважение ко своим благодетелям».

Первые иконы Божией Матери были по преданию написаны апостолом и евангелистом Лукой еще во время Ее земной жизни, она изображалась со Спасителем Младенцем на руках. Он писал тем способом, который был распространен в восточных провинциях Римской Империи в начале христианской эры. Со временем его иконы были утрачены, но сохранилось много их видоизмененных повторений, относящихся уже к более поздним историческим эпохам. Можно сказать, что, согласно Преданию Церкви, созданием самых первых икон Божией Матери, апостол Лука положил начало православному иконописанию и определил его основные принципы.

Иконы бывают канонического письма и живописные. Последние появились у нас под воздействием западной религиозной живописи и достаточно поздно, во второй половине XVII века, но в основном со времен царствования императора Петра I.

В древности, как на Востоке, так и на Западе не было никаких иных икон, кроме канонических. Но уже в эпоху Средневековья католическая живопись пошла по пути натурализации и, в конце концов, вернулась к тому, что было постепенно отвергнуто Церковью в первые века ее существования. Тогда христианские художники вынуждены были пользоваться художественными приемами и формами языческой культуры, достигшей к тому времени больших высот в развитии реалистического искусства, так как для создания особого иконного стиля живописного письма нужно было время. Поэтому христианская живопись первых веков представляла собой вполне земные людские образы, впрочем, часто их заменяли простыми символическими изображениями, чтобы не показывать Бога слишком явно, в телесном облике. Проще говоря, первые христианские художники, как были научены своими учителями-язычниками, так и писали изображения Господа Иисуса Христа, ангелов и святых. Но Церкви с самого начала ее существования было присуще понимание того, что, поскольку икона отражает невыразимое - Царство Небесное, картины и образы духовного мира, то для ее создания необходим своеобразный художественный язык - язык христианских священных изображений. Это не сразу получилось, и прошли века, прежде чем появился первый привычный для нас иконный образ, и сформировались правила иконописи, известные под названием «иконописный канон».

Иконописный канон - это совокупность определенных приемов иконописи, по которым строится изображение на доске или храмовой стене, а также содержание и особенности самого иконного изображения. Он требует от иконописцев ничего не изменять и ничего не прибавлять. Это не значит, что иконное писание лишено творческого подхода. Если при обширном просмотре древних икон вы захотите найти две одинаковые иконы, у вас ничего не получится: древний иконописец, если не писал по памяти икону, то используемый образец никогда не копировал, на его работе всегда оставалась печать его собственной манеры письма. Это видно из того, например, что иконы Феофана Грека не похожи на иконы Андрея Рублева, а иконы Андрея Рублева к тому же отличаются от икон Дионисия и т.д.- но все это каноническое искусство.

То же относится и к целым направлениям в иконописи. Хотя в древности не было школ в нашем понимании этого слова, желающий обучиться иконописи  приходил в мастерскую опытного мастера или нескольких мастеров (артели); часто уже профессионально состоявшиеся иконописцы учились друг у друга, перенимая новые приемы в работе над иконой, иконографию, и т.п. Понятия «Московская школа», «Псковская школа», «Новгородская школа» указывают на общность стиля, сложившегося в определенном городе или области (к последним можно отнести, например, «северные письма») и на широкие возможности иконного творчества.

Иконописание решает задачу: изобразить неизобразимое, причем не только Вездесущего Бога, но и проявление Его действий в этом, видимом мире. Например, как изобразить сияние, исходящее от преображенного на Фаворе Христа? На иконе Преображения Господня это показывается с помощью белого цвета одежд Спасителя, круга славы, в который вписана сама Его фигура, и трех лучей, исходящих от Него, то есть иконописец не изображает свет преобразившегося Христа, а только символизирует его. А художник в решении этой задачи идет путем иллюзионизма. Примером тому могут служить знаменитая картина Рафаэля «Преображение» и картина «Святая ночь» («Рождество») Корреджо. На полотне Корреджо от Богомладенца исходит такое сильное сияние, что одна из женщин прикрывает рукой глаза.

Согласно православному учению святые прибывают в Царствии Небесном не в «теле плоти», а в «теле духовном» (1Кор.15, 40,44). Следовательно, на иконах они должны изображаться не плотью с ее анатомией и физиологией. Можно сказать, икона - символ небесной славы святых. Создание этого символа неизбежно приводит к необходимости художественной стилизации.

В иконе нет того, с помощью чего создается реалистическое изображение, то есть в ней отсутствуют живописные свет, тень и полутень, так как она совсем не изображает естественный источник света. Лик святого сам излучает свет. Не случайно слово «лицо» в иконописании заменено словом «лик».

Икона кажется «графичной». В ней нет расплывчатости в контурах. В ее создании линия играет главнейшую роль. Особенно это касается лика, на котором каждая деталь имеет символический характер: большие глаза обозначают проникновение в божественные тайны, тонкие губы - аскезу, высокий лоб - мудрость, посылаемую свыше. В древних наставлениях иконописцам говорится, что нельзя писать «тела мясистые, щеки красные, взоры неспокойные». Икона никогда не являлась портретом, хотя портретные черты святых в определенной мере все же могут передаваться.

Иногда можно слышать: икона, как живая. Такое выражение имеет смысл только в том случае, если является свидетельством невидимого, но реального присутствия святых в своих иконных изображениях, а не тогда, когда идет речь о живоподобных иконах, которые начали писать у нас на Руси со второй половины 17 в., ибо живость ликов иконы всегда духовна.

Для иконы характерны утонченные и удлиненные пропорции фигур, выражающие идею преображенных тел святых. На плоских ярких пятнах, изображающих их одеяния, пишутся жесткие графичные изломы-складки, повторяющие изгибы тела. Как и все прочие элементы иконного изображения, они показывают отсутствие внешнего источника света: свет исходит от ликов и фигур святых, как символ их святости.

Архитектура и предметы на иконе изображены в упрощенном виде, так как икона показывает не сам предмет, а только его идею. Пейзаж обычно представляется изображениями своеобразных горок, на которых местами растут деревья и травы, без признаков определенного времени года и погоды. Изображенные на одной иконе события происходят сразу и вне зависимости от того, насколько когда-то в истории их отделяло реальное время.

Сугубо символичен на иконе цвет.

Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.

Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре. Это цвет царя, владыки - Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной.

Красный - один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения - победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны - как знак торжества вечной жизни.

Белый цвет - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники - люди, добрые и честные, живущие "по правде". Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Зеленый цвет - природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества.

Коричневый - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

Черный цвет - цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры - символы могилы - и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Например, на черном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос - старца в короне в иконе Сошествия Святого Духа. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, - это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Цвет, который никогда не использовался в иконописи - серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

«Очи твои право да зрят, и всяцем хранением блюди твое сердце, завещавает Премудрость: ибо телесные чувства удобно вносят свои впечатления в душу. Посему изображения на дисках или на ином чем представляемые, обаяющие зрение, растлевающие ум и производящие воспламенения нечистых удовольствий, не позволяем отныне каким бы то ни было способом начертавати»,- говорит церковное правило 7 века. Этим правилом Церковь выражает свое отношение к господствующему в первые века христианской эры эллинистическому искусству как возможному средству выражения иконописного образа, а, значит, и к имеющему быть искусству эпохи Возрождения, создавшему посредством изображений святых настоящий культ внешней плотской красоты.

Для художников Возрождения внешняя физическая красота и святость были тесно взаимосвязаны. Чем красивее внешне изображен человек, тем святее он представлялся. Иногда такая красота совсем теряла то, что входило в духовный подвиг святого. «Здесь, - писал один русский мыслитель о «Сикстинской Мадонне» Рафаэля, - красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но … безблагодатность. Молиться перед этим изображением? - это хула и невозможность! Почему-то особенно ударили по нервам эти ангелочки, парфюмерная Варвара в приторной позе с кокетливой полуулыбкой… Я наглядно понял, что это она, ослепительная мудрость православной иконы, обезвкусила для меня Рафаэля… Красота Ренессанса не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев».

При всей своей отчужденности от красоты тленной плоти православная икона не лишена эстетических качеств, которые обнаруживаются в изяществе пропорций ее изображений, в ритме множества ее линий. Удивительно красива икона и в цветовом решении, изумляя гармоничным сочетанием ярких насыщенных цветов. Иконный колорит начал привлекать внимание многих светских художников, например, импрессионистов, с самого начала «открытия» древней иконы ценителями искусства (в старину давали колориту весьма точное и понятное определение: «краска краску зазывает»). Матисс, побывавший в Москве в 1911 году, так выразил свои впечатления о древней русской иконе: «Русский не подозревают, каким художественным богатством они обладают… Ваша учащаяся молодежь имеет здесь, у себя дома, несравненно лучшие образцы искусства …, чем за границей. Французские художники должны ездить учиться в Россию. Италия в этой области дает меньше». Начиная с 17 в. русская икона стала наполняться изобилием сложного орнамента, затейливыми изображениями архитектуры, предметов бытового обихода и т.п.- всего того, что представляет собой второстепенные по смысловой значимости иконные изображения, создавая эффект внешней красивости и лихости иконного мастерства. Но подлинная красота иконы даже в оценке светских ценителей совпадает с ее лучшими древними образцами.

В духовном смысле храм представляет собой собор (собрание) всего божьего творения, объемлющий ангелов, людей и всякое земное дыхание для прославления Бога и блаженной вечной жизни. Самым наглядным образом это отражается в иконе. Например, рублевская икона Святой Троицы представляет собой образ внутреннего объединения всех существ в Боге, то есть  преображения вселенной по образу и подобию Самого Триединого Бога- Святой Троицы. Этот идеал был явлен святой жизнью преподобного Сергия Радонежского. Согласно его житию, преподобный Сергий в своем монастыре «поставил храм Троицы, как зеркало для собранных им в единожитие, дабы взиранием на Святую Троицу побеждался страх перед перед ненавистной разделенностью мира». Таким образом храм Троице-Сергиевой обители стал воплощением духовного идеала, точно так  же, как и Троица Андрея Рублева.

Православная икона обладает бесценным сокровищем не только в области церковного искусства, но и в области богослужения. Икона, как и храмовая стенная роспись, не просто украшение храма, образ, иллюстрация Священного Писания. В храме они представляют собой еще предмет и изображения, органически входящие в богослужебную жизнь. Как это понять? Во-первых, это объясняют многочисленные праздники, посвященные иконам Спасителя и Божией Матери, да и празднование дня памяти любого святого, как и всех праздников вообще, предусматривает присутствие соответствующей иконы в храме (потом, на следующий день она заменяется уже другой). Часто стены храма украшают росписи, представляющие собой не только повторение иконных изображений, в том числе и праздничных, но и иллюстрирующие какое-нибудь песнопение, например, песнь Богородице «О Тебе радуется». Впрочем, нет ничего особенного в выборе образов и сюжетов для храмовых росписей: как правило, они повторяют иконные изображения, но бывает и наоборот.

Теплова Елена Феликсовна, канд. ист. наук,

доцент, зав. лаб. Истории и культуры религий мира, МИОО

Вернувшись из-за границы в 1880-1883 году, художник Илья Ефимович Репин пишет знаменитую картину «Крестный ход в Курской губернии». В недавнем прошлом в ней видели только лишь отражение социальной сатиры, порой даже на грани карикатуры. Но ведь реалист Репин отразил на своем полотне событие, известное в его время всей России. Чтобы принять участие в крестном ходе, в Курскую губернию съезжались православные из разных концов страны.

Курск – древнейший город Киевской Руси. Впервые он упоминается в «Житие Феодосия Печерского» (события 1032 года), затем в поучении Владимира Мономаха (события 1074 года). Годом рождения Курска считается 1095 год – первое летописное упоминание. Возникнув на месте славянского поселения, город-крепость становится защитником Русских земель от набегов кочевников. Название ему дала небольшая речка Кур, при слиянии которой с рекой Тускарью и стоит город. Куряне сражаются в войсках Игоря Святославича в 1185 году, о чем повествует «Слово о полку Игореве», героически борются с татарами в 1223 году на реке Калка. Помимо ратных подвигов, город славился ремесленниками, вел активную торговлю. Но событие, произошедшее в 1295 году, делает Курск еще и одним из духовных центров России.

8 сентября в 30 километрах северо-западнее Курска охотники обнаруживают в корнях дерева икону Знамение Пресвятой Богородицы. Когда икону подняли, забил источник,  вода которого и по сей день приносит исцеление. Обретение иконы произошло в день Рождества Пресвятой Богородицы, на святом месте была поставлена небольшая часовенка для чудесно явленного образа. Найденная в корнях курского вяза, она получает название Курская-Коренная и становится особо почитаемой святыней этой земли. История сохранила множество свидетельств о чудесах и исцелениях; икона была разрублена ордынскими воинами, но срослась так, что не осталось и следа.

В 1597 году святой образ переносится в Москву, где перед ним молится царь Федор Иоаннович. По его приказу для иконы делают обрамление из кипариса, сверху изображен Господь Саваоф с исходящим от Него Святым Духом, а по сторонам – ветхозаветные пророки со свитками в руках. Таким образом, «Знамение» Курская-Коренная  объединила в себе Ветхий и Новый Заветы. Икону украшают дорогим окладом и пеленой, вышитой царицей Ириной.

Курская Коренная Пустынь

На месте обретения иконы в том же 1597 году по царскому указу был основан монастырь – Курская-Коренная Рождественско-Богородская пустынь. Монастырь и его святыня был так хорошо известен в Русском государстве, что уже в XVII веке здесь возникла Коренная ярмарка, сравнимая по своему значению с крупнейшими Российскими ярмарками. А возле монастырских стен возводится специальный ярмарочный дом.

История крестных ходов перенесение образа из Курска в «пустыньку, что на корню», начинается с 1618 года,  и именно с этого времени к названию Коренная стали добавлять название города. С 1806 года по Высочайшему повелению было определено, что чудотворный образ должен пребывать в Коренной пустыни с 9-й пятницы по Пасхе и до 12 сентября. В эти дни она и переносилась торжественным Крестным ходом, который растягивался на многие версты. В конце XVIII века идущие Крестным ходом, чтобы уберечь икону от дождя, вынуждены были укрыться во дворе курян Мошниных. Мать выносит из дома тяжело больного сына Прохора и прикладывает его к образу. Скоро мальчик выздоравливает, а позднее вся Россия узнает его как святого земли Русской – Серафима Саровского. Сегодня скульптура батюшки Серафима установлена рядом с восстанавливающимся в монастыре собором Рождества Пресвятой Богородицы.

Немало удивительных событий связано с иконой. Ее забирали с собой войска Лжедмитрия I, ее пытались взорвать и даже похищали, но всегда неизменно покровительница города возвращалась.

В 1919 году она сопровождает добровольческие отряды белой армии: Белгород, Таганрог, Новороссийск, Крым, и, наконец, 29 октября 1920 года Курская-Коренная окончательно покидает Россию. С этого времени она становится главной заступницей и главной святыней русского народа, рассеянного вдалеке от Родины. Множество стран и городов посещает икона, а с 1957 года образ Божьей Матери Курская-Коренная сохраняется в Знаменском соборе города Нью-Йорка. Это единственная святыня, покинувшая Россию, и именно она становится «Одигитрией» (Путеводительницей) всех русских людей за пределами нашей страны.

В России почитается точный список иконы, который находится в Коренной пустыни, где с 14 августа 1989 года возродилась монастырская жизнь. А традиции Крестного хода в Курской области восстановлены с 15 июля 1990 года.

Перенесение образа Пресвятой Богородицы Курской-Коренной всегда было важнейшим событием в духовной жизни дореволюционного Курска и самым многолюдным Крестным ходом в Европе. Его всегда отличал пышный церемониал и особая торжественная атмосфера. Согласно документам, в 1860 году в нем участвовало более 60 тысяч человек.

В настоящее время два раза в год съезжаются для участия в праздничном и торжественном духовном труде россияне и православные из Украины, Германии, Франции и Америки. Разделенные границами, но объединенные единой верой и единой молитвой, они ищут исцеления, помощи и спасения так же, как и в прежние времена.

В своей знаменитой картине Илья Репин передает образ России, огромной, многоликой, неоднозначной, и все-таки в едином устремлении к святому заступничеству, в твердой вере в возможность духовного возрождения.

Дни празднования иконы Божьей Матери «Знамение» Курская-Коренная: 8/21 марта, 8/21 сентября, 27 ноября/10 декабря, в 9-ю пятницу по Пасхе.